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La dramaturgia del poder en Diario de la guerra del cerdo. The dramaturgy of power in Diary of the war of the pig. DOI: 10.32870/argos.v10.n25.8.23a Amparo Reyes Velázquez Esta obra está bajo una Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0. Recepción: 17/10/2022 |
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Resumen: Palabras clave: Novela. Dictadura. Política. Orden. Desorden. Abstract: Keywords: Novel. Dictatorship. Politics. Order. Disorder. |
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Vidal echaba de menos las cotidianas Adolfo Bioy Casares Para Alma Rosa, mi amiga.
Introducción. En el universo literario de Adolfo Bioy Casares, los laberintos, el viaje, los espejos, los sueños, lo fantástico conforman el ingrediente axial del corpus narrativo, empero el tema cardinal es el amor, línea que el autor recorre de modo exuberante, entretejido del sentimiento de soledad que aneja el desamor. En ambos sentimientos, parece imbricarse una simbiosis existencial. Así pues, las estructuras paródicas, los espacios cerrados y los juegos de ironía son artificios que anclan a sus personajes en la soledad y la muerte, bajo una atmósfera de miedo, de tristeza y de abandono, lo cual se traduce en imágenes metafísicas de la condición humana. Ahora bien, para Rodríguez Monegal (s/f), la novela Diario de la guerra del cerdo se puede entender como la metáfora de la cárcel del cuerpo:
A modo de símil se lee en la novela: “La vejez era una pena sin salida, que no permitía deseos ni ambiciones” (Bioy, 1969, p. 196). Y bajo los reductos de la senectud, el mismo Jorge Luis Borges confirma la hipótesis: “Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años” (Borges, 1986, p.169). En el universo diegético de la novela, el protagonista Isidoro o Isidro Vidal es menos viejo que sus amigos. En Diario de la guerra del cerdo, bajo la fuerza y el endiosamiento de la juventud, se exalta la agresión, el escándalo y lo obsceno. Aquí, los jóvenes matan a los viejos: “Están como locos porque son jóvenes. Qué estúpidos” (Bioy, 1969, p.111). Pero, además, la novela es también la metáfora política del desorden, de la burla y de la humillación de ser viejo: “Lo que me fastidia en esta guerra al cerdo- se irritó porque sin querer llamó así a la persecución de los viejos” (Bioy, 1969, p.111). En Diario de la guerra del cerdo, el universo textual es la guerra de los jóvenes por aniquilar a los viejos. Isidro Vidal, envuelto en el caos de la juventud argentina de los años cuarenta, se enamora de la joven Nélida y busca refugio en ella. Nélida corresponde al amor del protagonista. Llega a su fin la cacería humana contra los viejos y todos, los que sobrevivieron a la lucha impuesta por los jóvenes, quedan libres. Así, Isidro Vidal podrá estar junto a su amada. En la novela, llama poderosamente la atención el desenlace amoroso, poco recurrente en el autor: “Ahora voy a cerrar la puerta- anunció Nélida-. ¿A qué no adivinás lo que estoy pensando? Ojalá que nos hayan visto, así saben cómo me querés”. (Bioy, 1969, p.217). Evidentemente, la antítesis del desorden en Diario de la guerra del cerdo es la armonía, es decir, el final amoroso, ese milagro de sentimiento que enajena y humaniza a la vez, donde “los corazones se unen e instauran el orden”. De acuerdo con Balandier (1988), en el fenómeno totalitario[1], todo orden lleva implícito un desorden que a menudo trabaja oculto: “el poder impide o se opone a su acción” (p.31). Es un sentido ambivalente del poder político e irreversible. En otras palabras, “bajo el orden social, el desorden; bajo las instituciones, la violencia; bajo el poder que se inviste de la función de hacer que todo se mantenga quieto, el movimiento; bajo la unidad, las rupturas irreductibles” (Balandier, 1994, p. 72). En esta línea, bajo el poder político, los viejos son sometidos a un juego de burla y de humillación que los pone no solo en lo ridículo, sino que los lleva a situaciones límite, a la muerte: “La burla, en la cual la muerte misma lleva la marca” (Balandier, 1988, p. 134). Sirva de ejemplo lo que sigue:
Sin duda alguna, en Diario de la guerra del cerdo, la violencia está en el escenario, es el poder de la escena hiperbólica a la luz de los ojos colectivos indiferentes. Antes bien, la violencia[2], en Diario de la guerra del cerdo, se torna signo de muerte. En los pasajes de la novela, obsérvese el semantismo de la barbarie, de lo salvaje hiperbólico. Según Balandier, esta violencia es la más temida: “omnipresente, móvil, golpea en apariencia al azar, toma la forma de fatalidad. Es la que se identifica como violencia verdadera” (1988, p.190), en donde los excesos quedan a merced de los monstruos y la escena humana enfundada en el desorden de turbulencias individuales y colectivas (Balandier,1994, p.58). Por ejemplo, en el relato “La fiesta del monstruo” (1947), que es una alegoría política sobre la dictadura peronista, el Monstruo[3] encarna la figura de Juan Domingo Perón[4]. En “La fiesta del monstruo”, el binomio biorges[5], a saber, con hechura artística, empero con una estilística verbal ajena a la narrativa de ambos autores argentinos que siguen una línea intelectual, el universo diegético pone en el centro de atención a un joven (sin nombre, sin cultura y sin educación) que en aparente dialogicidad le cuenta a su novia Nelly las fechorías más abyectas acontecidas por él y sus camaradas peronistas. La narración sigue el esquema canónico del monólogo. El pronombre tú, evidentemente, está dirigido a Nelly. La anécdota, en su recorrido textual, focaliza la captura de un joven intelectual (antiperonista), que es muerto a pedradas y, finalmente, bajo la acción de la mazorca tiene una doble muerte: “me hizo clavar el cortapluma en lo que hacía las veces de cara” (Borges & Bioy, s/f, sin p.). En “La fiesta del monstruo”, la corriente ideológica de los intelectuales (antiperonistas) resulta petrificada. El papel y la pluma como símbolo de lo civilizado, representa la caverna platónica para los jóvenes peronistas, es decir, lo primitivo. Lo civilizado será mancillado doblemente. La piedra[6] y la barbarie anejan el odio y la muerte, ambas verán su triunfo sobre la civilización. En este sentido, para Octavio Paz (1986) hay dos clases de bárbaros: el que sabe lo que es (vándalo azteca) y que pretende apropiarse de una vida culta. Por otra parte, está el civilizado, pero que es tocado por las aguas del salvajismo. En un sentido recto de la expresión: “el salvaje no sabe que es salvaje: la barbarie es la vergüenza o la nostalgia del salvajismo. En ambos casos, su fondo es la inautenticidad” (p. 30). Y bien, bajo este principio, en Diario de la guerra del cerdo, los jóvenes delincuentes, bárbaros son arrastrados por las aguas del salvajismo, enfundados por la inautenticidad, más aún, por el velo del caudillismo del General Edelmiro Julián Farrell[7]: “Los que provocan son agentes provocadores, pagados por los Jóvenes Turcos -aseguró Dante” (Bioy, 1969, p.107):
Por su parte, Rodríguez Monegal (s/f) arguye:
En Diario de la guerra del cerdo, los personajes grupalizados y animalizados, en la dramaturgia del poder, en el teatro de la crueldad, exaltan a modo de ritual apoteósico al tirano Farrell. Así, “la enfermedad aparece como un mal plural; es la metáfora del desorden expresada en el lenguaje del sufrimiento y precariedad humana” (Balandier, 1988, p. 182). Es la victoria de la animalidad sobre el hombre. Es la cultura de la muerte. Los jóvenes farrellistas tienen la capacidad de disponer sobre la vida de los viejos, de cuyo axioma antítetico: orden y desorden se entrecruzan y se funden. Aniquilan la individualidad. De suyo: “el viejo es la primera víctima del crecimiento de la población- afirmó el muchacho bajo-. La segunda me parece más importante: el individuo. Ustedes verán. La individualidad será un lujo prohibido para ricos y pobres” (Bioy, 1969, p.113). En Diario de la guerra del cerdo, a saber, “las relaciones entre los hombres y los animales se invierten; estos últimos “triunfan sobre sus amos” (Balandier, 1988, p.117): “Esta es la juventud, que debía pensar por sí misma- adujo Arévalo-. Piensa y actúa como manada” (Bioy, 1969, p.124): Son “[…] un compuesto de hombre y fiera” (De la Barca,2012, p.59). Empero, los jóvenes farrellistas también se dejan arrastrar por las aguas rojas de la violencia. Son víctimas de su propio salvajismo exacerbado, aúllan (sin saberlo) el dolor de ser inauténticos, de vivir bajo la sombra de totalitarismo: del inconsciente colectivo. En Diario de la guerra del cerdo, a los viejos los trastoca el símil de lo animalesco, esa decadencia corporal cárcel-cuerpo, condenada por el infortunio y la angustia humana: “Ciego y sordo”, pensó Vidal. “Envuelto en cuero. Todo viejo se convierte en bestia” (Bioy, 1969, p.137). Empero, veamos estos pasajes como ejemplo de la ambivalencia humana: “Como un animal que anhela su cueva, tenía ganas de volver a casa, pero con asombró descubrió que estaba inquieto y optó por cansar un poco los nervios antes de encerrarse en la pieza a pasar la noche”. (Bioy, 1989, p.74). “El sol le daba de lleno en la cara, rosada y afilada, cubierta de pelos blancos. Una cara de zorro que no se afeita todos los días. Como el zorro, parecía dormido, pero no se dejaba sorprender” (Bioy, 1969, p.87). En esta línea, para Balandier (1988):
Evidentemente, Diario de la guerra del cerdo es una novela de contrastes. No obstante, en el universo textual narrado, los viejos son atributo de la razón; de la dialéctica de la vida y la muerte; de la soledad y la compañía; del miedo y la valentía; de la melancolía y el olvido. Antes bien, los viejos no solo viven la zozobra de ser viejos, la cárcel interna del cuerpo, sino también, la cárcel externa impuesta por los jóvenes entrópicos. Ellos, en su estado de indefensión, están a merced de los jóvenes, es más, son los protagonistas que representan el mundo al revés: la injusticia, la descomposición social, el desgarramiento ontológico: la caída. En la dramaturgia del poder, la heroína de la escena se enmascara bajo el rostro de la entropía: agresión, el escándalo y lo obsceno, en cuyo telón de fondo descansa el binomio orden y desorden: la metáfora patológica física y mental del fenómeno totalitario. Ahora bien, como hablábamos líneas más arriba, en “La fiesta del monstruo”, los jóvenes peronistas braman como toros y rechinan sus dientes de fieros animales como los hombres de “El matadero” de Esteban Echeverría; por consiguiente, tanto en “La fiesta del monstruo” como en Diario de la guerra del cerdo predomina la fauna salvaje. En “La fiesta del monstruo”, los personajes hinchados de su heroísmo zoológico, subliman como bandera al Monstruo que se escucha en cadena nacional, en tanto que “El matadero” la masa ignorante y estúpida rinde tributo al Restaurador de la patria argentina, Juan Manuel Rosas. En líneas generales, estas piezas literarias tienen como punto convergente no solo la animalización de personajes, sino el régimen totalitario argentino. En este sentido, las sociedades totalitarias, según Balandier (1994), conforman el “Estado- espectáculo”:
Por lo demás, “el rito explícitamente político manifiesta por necesidad el juego jamás acabado del orden y el desorden, con una abundancia simbólica única y conformando una verdadera dramaturgia del poder” (Balandier, 1988, p. 34). En Diario de la guerra del cerdo, en el drama de las ilusiones, la ritualización de los jóvenes tiene el campo libre para el desorden en una sociedad aparentemente no gobernada, pues en esa farsa, se reaviva la fuerza del Estado y el triste y funesto destino de los viejos, los rige el Generalísimo Farrell, por consiguiente, orden y desorden resultan inseparables:
Si bien, el mito de la unidad y la fuerza se expresa a través de la masa, la raza o el pueblo, en esta ola de criminalidad senil, el espectáculo del poder, en su más alto grado del culto a la violencia, exhibe al propio hijo del viejo Néstor como el entregador, quizá “con la indiferencia de un lejano espectador” (Bioy, 1969, p.122), de cuyo “[…] comportamiento en la tribuna habrá sido francamente monstruoso” (Bioy, 1969, p.136). He aquí un ejemplo más del estado salvaje de los jóvenes farrellistas:
De acuerdo con la teoría de Balandier (1988), en la novela, la muerte de Néstor es el cortejo del desorden y la destrucción, el retorno al estado salvaje. No obstante, en el pasaje novelesco, “la presencia de la masa dividida por la pasión en los grandes encuentros de fútbol”, no corresponde propiamente al simulacro de una pequeña guerra, o de “una religión deportiva que es también la del cuerpo y que da forma al paganismo moderno que impregna a la sociedad actual […]” (p.192), sino más bien, “en esta guerra los chicos matan por odio contra el viejo que van a ser. Un odio bastante asustado…” (Bioy, 1969, p. 117). “Descubrir tanto odio, en mis propios compatriotas, les juro, me entristece” (Bioy 1989, p.123). Además, la burla, la provocación y el exceso es la inversión social salvaje, producto de la animadversión, de la exclusión y del rechazo por el Otro... (Balandier, 1988, p.192). Así pues, la tragedia surge en las gradas del estadio por la imprudencia de ser viejo, en cuya metáfora se esconde la abyecta tiranía que dispone de la libertad y de la individualidad del Otro. Más allá del escarnio de la teatralidad política que enfunda toda sinrazón, queda expuesto, ante los lienzos del fenómeno totalitario, el desdichado destino de una sociedad democrática:
Aunque “en cierta manera, el absurdo hace desaparecer el desorden, porque lo recluye en el interior de los territorios de fantasmas, las fantasías, los sueños, allí donde lo imposible puede hacer caso omiso de la imposibilidad de decirse o representarse” (Balandier, 1988, p.188). De suyo, “en nuestro sueño, somos a veces una materia laberíntica, una materia que vive estirándose, perdiéndose en sus propios desfiladeros”, señala Bachelard (2006, p.236). En Diario de la guerra del cerdo, el universo del sueño, esa realidad subjetiva, individual que, solo pertenece a la noche, será la otra representación de lo absurdo que enmascara los derroteros laberínticos de la opresión social y el drama de la vida: la soledad, la fantasía, la ferocidad animal, la angustia, la desdicha, el destino y la muerte:
Y bien, “todos sueñan lo que son,/ aunque ninguno lo entiende” (De la Barca, 2012, p.79). Y como un largo sueño, como una larga pesadilla, tras la larga noche farrellista, la cacería o la guerra contra los viejos “termina”. Ellos son liberados como un sueño que será olvidado:
En líneas generales, ante esta violencia real encarnada en la dramaturgia del poder farrellista, en una sociedad para la muerte, para el odio y la destrucción, se erige el sentimiento amoroso entre la joven Nélida y el viejo Isidoro Vidal: los corazones se unen e instauran el orden como un antídoto de la descomposición social. Sin duda alguna, Bioy Casares, en el universo narrativo, presenta la realidad como una sucesión de cambios ¿Acaso el amor, el final feliz de la novela, se trata de una solución fantástica, justificada por su imaginación razonada? Conclusión Asimismo, en palabras de Balandier (1988): “lo grotesco es representado en la escena humana y la naturaleza del héroe o del monstruo se sitúa junto a la fealdad y a la animalización” (pp.47-61). Y en un sentido paródico, en Diario de la guerra del cerdo, el espectáculo callejero está bajo la máscara del Monstruo que encarna la fealdad y la animalización: es el héroe de los cerdos. Recordemos que, en la narrativa de Adolfo Bioy Casares, muchas veces los personajes terminan por caer en trampas laberínticas: descubren que la historia no se acaba, continúa en otra, como las cajas chinas. Sirva de ejemplo el personaje femenino Nelly del cuento “La fiesta del monstruo”, este continúa en otra historia, en Diario de la guerra del cerdo: Nélida es la variante de Nelly. Ellas no solo son la continuidad de personajes, sino también del régimen dictatorial, pues en el marco narrativo de Diario de la guerra del cerdo, la Revolución del 43 marca los orígenes del peronismo. Los viejos monstruos regresan, y “una cultura del terror se inscribe en el cuerpo inestable de la cultura actual” (Balandier,1988, p.193). En Diario de la guerra del cerdo, los personajes, bajo la mímesis de la realidad, de esa imagen verosimilizada, viven la cárcel de su propio cuerpo, el exilio interno, pero también la gran cárcel de todo régimen totalitario. Un doble encierro, la decadencia humana: la caída. Por ejemplo, en el drama La vida es sueño, Basile para eludir el horror de su desgracia, priva de su libertad a su propio hijo Segismundo, quien crece como una bestia en la cárcel. Sin embargo, como todo lo humano y toda bestia, él desea su libertad: ¿Qué tengo que agradecerte?
Referencias: Bachelard, G. (2006). La tierra y las ensoñaciones del reposo. Ensayo sobre las imágenes de la intimidad. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica. Balandier, G. (1988). El desorden. Barcelona: Gedisa. Balandier, G. (1994). El poder en escenas. De la representación del poder al poder de la representación. Barcelona: Paidós. Bioy, A. (1969). Diario de la guerra del cerdo. Buenos Aires: Emecé. Borges, J.L. & Bioy Casares, A. (s/f). “La fiesta del monstruo”. Universidad Nacional de La Plata. Obtenido el 30 de mayo de 2020 de https://perio.unlp.edu.ar/catedras/lecturayescritura2/wp-content/uploads/sites/58/2021/04/05-Borges-Bioy-Marechal.pdf Cirlot, E. (2018). Diccionario de símbolos. Barcelona: Siruela. De la Barca, C. (2012). La vida es sueño. México. D. F.: Ediciones leyenda, S.A. Nuño, J. (1986). La filosofía de Borges. México. D.F.: Fondo de Cultura Económica. Orce de Roig, M. E. (1999). “La fiesta del monstruo” de ´Biorges´: un texto diferente. Universidad Nacional de Tucumán. Obtenido el 9 de mayo de 2022 de https://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/5040/orcerlmodernas29.pdf Paz, O. (1986). Corriente alterna. México, D. F.: Siglo XXI. Rodríguez, E. (s/f). La invención de Bioy Casares. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.Obtenido el 21 de julio de 2022 de https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-invencion-de-bioy-casares/html/b452088e-3c86-4487-b286-4fb834c33c88_2.html#I_0_. NOTAS: [1] “[…] el fenómeno totalitario está inscrito en el orden social, puede mantenerse en él su estado virtual (en un régimen democrático) o, a la inversa, actualizarse y tomar forma política cuando las circunstancias la hacen posible en un régimen totalitario” (Balandier, 1988, p.206). [2] “[…] la violencia no es primero identificada como amenaza mortal. Es vista como inherente a toda existencia colectiva, es el resultado del movimiento de las fuerzas por las cuales dicha existencia se compone y que ella engendra, depende de la dinámica de lo vivo por la cual orden y desorden son inseparables” (Balandier, 1988, p.190). [3] “El Monstruo es una designación atribuible al Gral. Perón, ya que se hace referencia a su sonrisa, a su discurso como “gran laburante argentino que es” y a la marchita que es nuestra bandera” (Orce de Roig, 1999, p.235). [4] Durante 1946-1974, Juan Domingo Perón fue tres veces presidente de la Argentina. Esta nación vivió una de las dictaduras más sanguinarias que se han gestado en América Latina: una dictadura sin ejemplo. [5] “La fiesta del monstruo” relato publicado en 1947 por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. El cuento aparece en la serie de relatos firmados con el seudónimo H. Bustos Domecq (apellidos de los bisabuelos de ambos escritores); el primero corresponde a Borges; el segundo, a Bioy Casares. [6] La piedra es un símbolo del ser, de la cohesión y la conformidad consigo mismo. Su dureza y duración impresionaron a los hombres de siempre, quienes vieron en la piedra lo contrario de lo biológico, sometido a las leyes de cambio, la decrepitud y la muerte, pero también lo contrario al polvo, la arena y las piedrecillas, aspectos de la disgregación. La piedra entera simbolizó la unidad y la fuerza […]” (Cirlot,2018, p.368). [7] (1944- 1946) Presidente (de facto) de la República Argentina durante la Revolución del 43, y quien fungía como vicepresidente de facto era Juan Domingo Perón (1944-1945). La Revolución del 43 fue una dictadura militar en Argentina que, tras un golpe de Estado, derrocó al gobierno de Ramón S. Castillo. En la elección de 1946, resultó electo presidente constitucional, Juan Domingo Perón. |
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Revista Argos |
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